Le 21 juin 1791, un peu avant vingt heures, Louis XVI est reconnu par le maître de poste de Sainte-Menehould alors qu’il fuit avec sa famille vers la ville frontalière de Montmédy sous l’identité présumée de « Monsieur Durand », valet de la baronne de Korff. Il sera arrêté à Varennes quelques heures plus tard.

Cet événement, qui marque un tournant décisif dans l’histoire de la Révolution française1, a connu un incroyable retentissement dans tout le royaume et suscité de nombreuses caricatures. L’une d’entre elles reconstitue plaisamment la scène de reconnaissance de Sainte-Menehould. Louis XVI y est figuré attablé dans une auberge à l’enseigne du « Fuiard », en train de déguster des pieds de porc, la spécialité locale, tandis que le maître de poste Drouet compare sa physionomie à la gravure du monarque qui figure sur un assignat. À l’arrière-plan, la famille royale patiente dans une berline2. Sur une autre gravure, intitulée « Je fais mon tour de France3 », le Roi apparaît sous une double identité : sa moitié gauche est d’un serrurier (allusion à sa passion pour la serrurerie) et la droite celle d’un valet de chambre, nouveau rôle dans lequel il vient de s’illustrer.

La dimension théâtrale de cet épisode a souvent été soulignée, ainsi que son registre comique. Pour Annie Duprat, il présente « certains caractères des comédies de Marivaux ou de Beaumarchais où l’on voit de grands seigneurs s’habiller en valets pour tromper le monde mais aussi pour révéler ce qui doit rester caché4 ». La dégradation du roi et de la reine, respectivement ravalés au rang de valet et de gouvernante, révèle en effet l’avilissement de la plus brillante des monarchies européennes, la mascarade venant « dire à la Nation entière le mensonge et la duplicité de son roi5 ».

Dans le répertoire comique du xviii^e siècle, l’auberge est un cadre privilégié pour mettre en scène ces identités factices comme le rappelle Arlequin valet de deux maîtres, joué en 1718 à Paris par les comédiens italiens, puis adapté par Goldoni en 1753. Deux amants criminels s’y retrouvent incognito et à leur insu dans la même auberge, partageant sans le savoir le même valet6. Pour emporter le public dans un ébouriffant tourbillon de joyeuses péripéties, la comédie d’intrigue joue des mensonges et des surprises que, de très longue date, l’auberge favorise dans la littérature occidentale.

Il est néanmoins tentant d’envisager le regain d’intérêt que suscite sur les scènes révolutionnaires, entre 1791 et 1799, l’alliance convenue de l’auberge et de la fausse identité comme un épiphénomène de l’onde de choc suscitée par la fuite du roi et c’est dans cette perspective que nous envisagerons cinq comédies très populaires à l’époque : Le Sourd ou l’auberge pleine de Desforges7 – le plus grand succès dramatique de la décennie révolutionnaire –, Le Conteur ou les deux postes de Louis-Benoît Picard8, L’Auberge isolée de Charles Jacob Guillemain9, L’Auberge des étrangers ou la valise en cuir de Russie de Dorvigny10 et L’Auberge allemande ou le traître démasqué de Hyacinthe Dorvo11.

Si l’auberge est bien, traditionnellement, comme l’explique Daniel Roche, un lieu de transition et de négociation qui « a pour charge d’authentifier la réalité, fragile, d’une identité construite dans la réciprocité des perceptions12 », nous nous demanderons en quoi le contexte révolutionnaire renouvelle ce questionnement sur les identités et le potentiel décalage entre ce qui est donné à percevoir et la réalité de ces identités sociales.

Nous nous intéresserons ainsi à la crise des repères identitaires que mettent en scène ces comédies avant de nous demander sur quelles valeurs elles prétendent refonder le lien social. Ces analyses nous conduiront à envisager la scène de l’auberge comme un microcosme dans lequel se trouvent mises en espace toutes les tensions d’une société aux repères désormais incertains.

Une mise à l’épreuve carnavalesque des identités

La comédie d’intrigue qui prend l’auberge pour cadre interroge le décalage entre représentations – qu’il s’agisse de celles des personnages ou des spectateurs – et réalité. Méprises et quiproquos alimentent ce questionnement autour des identités sociales qui conduit à relativiser préjugés et prestige lié aux apparences. Ce motif prend évidemment une signification particulière dans le contexte révolutionnaire où les dignités sociales – et, on l’a vu, jusqu’à celle du roi – se voient contestées et où les citoyens français sont amenés à intégrer des principes nouveaux d’égalité et de fraternité.

Le répertoire qui nous intéresse repose ainsi sur des mystifications identitaires destinées à ridiculiser les préjugés des protagonistes. Dans les comédies où cet aspect est le plus prégnant, il est vrai, ce sont moins les préjugés nobiliaires qui sont visés que les préjugés favorables aux étrangers mais l’émigration des nobles à l’étranger et l’hostilité que manifestent, dès 1791, les monarchies européennes à l’égard de la Révolution rendent assurément cette complaisance indissociable des enjeux sociopolitiques fondamentaux de l’époque.

Le Conteur ou les deux postes de Louis-Benoît Picard retrace la folle équipée qui suit l’enlèvement de la jeune Angélique par son amant, Mercour. Assisté de son valet Dupré, Mercour s’est introduit dans le château du père d’Angélique, Duflos, un vieux militaire aveugle, en se faisant passer pour un ancien compagnon d’armes, également estropié. Aux deuxième et troisième actes, nous retrouvons le trio fugitif faisant escale dans des relais de poste pour changer de chevaux, talonné par la famille d’Angélique mais parvenant à garder une longueur d’avance en s’appropriant les chevaux réservés pour un couple d’Anglais également en cavale, Milord et Milady Splin. Cette usurpation est rendue possible par l’aveuglement, métaphorique cette fois, de Le Blanc, l’aubergiste-maître de poste, et de sa femme, trop prompts à voir dans le trio fugitif les Anglais annoncés par leur valet Champagne et encouragés dans leur illusion par la générosité des Français. Ce quiproquo entretient l’hilarité des spectateurs lorsque Madame Le Blanc refuse de croire que les Splin sont anglais puis, après l’arrivée de la famille d’Angélique, s’imagine que Lady Splin est la jeune fille enlevée :

Madame Le Blanc : Je ne sais qui sont ces gens-là, mais ce ne sont pas des Anglais ; ils font tout ce qu’ils peuvent pour ne pas bien parler français ; mais ils n’ont pas l’esprit d’attraper l’accent. Il faut d’abord, ou que ceux-ci, ou que ceux de tantôt soient des menteurs. Or, ceux de tantôt étoient trop polis, trop honnêtes, ils m’ont trop bien payée13…

L’obstination symétrique de l’aubergiste Le Blanc, qui a conduit les fugitifs jusqu’au relais de poste suivant, est d’autant plus cocasse qu’elle se heurte à la lucidité de Suzanne, la servante anglaise de l’auberge du relais, bien convaincue de la mystification du valet Dupré et de ses maîtres :

M. Le Blanc : Imbécile, s’ils n’étoient pas anglais, payeroient-ils les guides aussi généreusement !  Va, va, ou je me trompe fort ou le maître de cet homme-là joue un rôle dans le parlement d’Angleterre… Mais je m’amuse ici, et ma femme m’attend. Bonsoir, Suzanne14.

Dans L’Auberge des étrangers ou la valise en cuir de Russie, l’auteur à succès Dorvigny renchérit sur ce motif de la prévention d’un couple d’aubergistes ignare à l’encontre des Français. Dodinet, l’aubergiste, vient de s’établir à Marseille pour y reprendre la fameuse « Auberge des étrangers », que sa femme lui a apportée en dot. Dès la première scène, il refuse de recevoir le comédien Valville car, conformément à l’enseigne de son établissement, il réserve sa chambre et sa table à des étrangers, qu’il croit plus riches et moins exigeants :

L’aubergiste (seul) : […] c’est que n’y a pas de profit avec tous ces gens-là [les Français] ; y sont toujours à court, & quoique ça y se plaignent toujours. Y voudroient les meilleurs morceaux, les plus belles chambres, & toujours pas cher. Au lieu que les étrangers, on fait mieux son calot avec eux ; ça est plus riche d’abord, & pis on leur fait les cartes comme on veut ; ça ne sait pas les usages ni les prix, ça fait qu’on les adresse sur un écout où ce qu’ils n’y voient goutte, & qui s’en vont encore bien contens : tout ce que je voudrois, c’est qu’il m’en vint pus souvent15.

Il laisse néanmoins Valville disposer un instant d’une chambre eu égard à l’origine étrangère de sa valise, qui est en cuir de Russie ! Le comédien va en profiter pour lui donner une bonne leçon en tirant de la fameuse valise de quoi se transformer en clients étrangers et en leurs émissaires, tous plus tyranniques et insupportables les uns que les autres. Il reparaît d’abord sous la forme d’un matelot provençal annonçant un « Bostonien de Philadelphie », lequel, dédaignant le poulet à la broche qu’il aperçoit dans la cheminée, commande « de beuf… ein bon roosbif : ein bon mouon dans son jus là, tout saignant, gouth16 ! ». Pendant que Dodinet part dans Marseille en quête de la bière qui doit accompagner le rosbif, Valville reparaît devant sa femme, déguisé en postillon allemand. Après avoir vidé le broc de vin qu’elle portait, il lui explique qu’il amène « tepuis la Hollante, une tame italienne de la Venisse, afec ein chaise & trois chefals ; & il faut tonner fous ein pon lochement pour locher tous17 ». L’Italienne, hypocondriaque et gourmande exige qu’on lui embroche immédiatement un « petit cosson18 » tandis qu’elle s’installe dans la chambre dont la femme de l’aubergiste ignore qu’elle a déjà été louée par son mari au « Bostonien de Philadelphie ». Tandis que la femme de l’aubergiste descend à la cave chercher un vin qu’elle puisse faire passer pour du bourgogne à son hôtesse de marque, Valville aborde le cuisinier qui rentre du marché. Cette fois, il se présente comme un valet gascon, et annonce carrément « lé nec plus ultrà des bovageurs étrangers, passés, présens & futurs ; un homme qui a parcouru les quatre parties du monde ».

Le chef : Diantre ! Qui donc ça ?
Le Gascon : C’est un Grec qui revient de la Chine.
Le chef : La peste ! ça doit être curieux ! Et parle-t-il français ce Grec-là ?
Le Gascon : Non ; il parle turc.
Le chef : Eh ! comment diable est-ce qu’on peut l’entendre ?
Le Gascon : Oh ! cela n’est pas difficile ; je bous expliquerai lé tout : d’ailleurs, il a des façons… des manieres… des gestes…. On né peut pas plus significatifs.
Le chef : Ah ! je comprends… (Il fait le geste de donner de l’argent.)
Le Gascon : Oui, sandis ! bous y estes19.

Le Gascon demande au chef d’ôter les viandes du feu et de lui préparer un petit poisson avec du riz et du vin de Chypre, lui promettant que son maître payera le tout en or – or qui abonde dans son pays où il se dit prêt à emmener le cuisinier.

Cette comédie « à caricatures » repose sur une performance d’acteur transformiste dont Volange, grande vedette de la période, avait lancé la mode en 1779 dans Les Consultations, une comédie épisodique de Desbuissons où le comédien interprétait successivement huit rôles différents. On retrouve ce principe dans L’Auberge isolée de Guillemain dont l’héroïne, comme Valville dans L’Auberge des étrangers ou la valise en cuir de Russie, est une actrice patriote qui, par ses métamorphoses, met à l’épreuve Mathieu, le propriétaire d’une auberge de campagne. Il s’agit pour la jeune fille non plus de corriger l’aubergiste de ses injustes préventions mais de tester le civisme de son hôte, avec qui elle est prête à partager l’héritage qu’elle vient de toucher. Pour ce faire et avec l’aide de Cécile, sa femme de chambre, elle se présente successivement comme Damon, un jeune libertin, comme la jeune paysanne qu’il prétend séduire, puis comme un canonnier rejoignant l’armée du Nord.

Le tourbillon identitaire qu’orchestrent ces comédies comporte une dimension carnavalesque : à la faveur du travestissement, toutes les distinctions sociales usuelles – de genre, de catégorie sociale ou de nationalité – se trouvent brouillées et moquées tandis que se déploient des fantasmes renvoyant à la vie matérielle et corporelle. Dans toutes ces pièces en effet, le travestissement vient justifier des revendications alimentaires, ce qui accentue l’atmosphère de joyeux délire qui y règne. La cuisine de L’Auberge des étrangers, où rôtit initialement un modeste poulet, s’enrichit progressivement de tous les menus commandés par Valville, ce qui ne manque pas de susciter des crises cocasses d’abord quand l’aubergiste et sa femme découvrent que cette prodigalité est destinée à trois voyageurs différents descendus dans la même chambre puis quand les prétendus étrangers s’insurgent en découvrant que leur repas n’est pas prêt et que leur chambre a été louée à d’autres ! Dans L’Auberge isolée, Mathieu ayant traversé haut la main toutes les épreuves et prouvé son honnêteté, son bon cœur et son patriotisme, les protagonistes décident de faire la fête et de célébrer autour d’une oie rôtie la naissance de son fils, incarnation carnavalesque d’un monde nouveau. Le carnaval, souligne en effet Mikhaïl Bakhtine, c’est la vie de fête du peuple qui abolit provisoirement toutes les hiérarchies et toutes les distinctions qui structurent la société médiévale afin de donner libre cours à la puissance de régénération que recèle le corps avide et désirant. Offerte à la satisfaction des besoins des voyageurs et à leur métamorphose, l’auberge favorise la résurgence de cette folie carnavalesque, comme le soulignent fréquemment les personnages, confrontés à un univers où ne s’exercent plus les conventions dominantes :

L’aubergiste : Ah ! queu quiproquo ! Comment qui vont donc s’accorder à st’heure20 ?
Milord : Tout le monde il est folle dans cet auberge21.

La cécité ou la surdité des personnages, feinte ou réelle, accentue encore cette atmosphère délirante, dont le comique confine souvent à l’absurde, comme dans Le Sourd ou l’auberge pleine de Desforges où le protagoniste, le dragon d’Orbe, feint d’être sourd pour s’introduire dans l’auberge où son amoureuse doit se fiancer à un autre et faire échouer tous les projets de son rival.

Le carnaval scandait au Moyen Âge des périodes de transition au sein du cycle de la nature. Il ouvrait et permettait de gérer collectivement des périodes de crise, marquées par l’incertitude du devenir. Il est tentant de faire le lien entre cette fonction du carnaval et sa résurgence dans le corpus qui nous intéresse. En effet, la Révolution accentue brutalement la remise en cause de la culture des apparences, déjà amorcée au cours du xviii^e siècle22. Le statut social des privilégiés, longtemps signifié par l’habit, perd sa légitimité comme le soulignent là encore les caricatures de l’époque. Sur l’une d’entre elles, un noble, soutenu par Louis XVI, dit à un citoyen : « Vois-tu que je suis noble ? » Et celui-ci répond : « Ta noblesse est donc dans ton habit23. » Quant au roi lui-même nous avons vu qu’il était figuré, après Varennes, comme un acteur transformiste, moitié serrurier, moitié valet de chambre, ou comme « le Roi Janus, ou l’homme à deux visages », l’un promettant de soutenir, l’autre de détruire la constitution24.

La facilité déconcertante avec laquelle les protagonistes des comédies qui nous intéressent changent de statut en changeant de costume souligne la fragilisation des repères sociaux dans la France révolutionnaire où les hiérarchies d’Ancien Régime n’ont plus cours et où la confiance même que les Français accordaient encore à leur Roi, dernier soutien de la monarchie, s’est avérée sans fondement. Peut-être s’agit-il, en riant joyeusement de ces tromperies et de ces métamorphoses, de conjurer la stupeur et l’angoisse suscitées par la fuite du roi, qui a alimenté la crainte de complots contre-révolutionnaires, déjà latente depuis l’été 1789. Par le biais de ces scènes d’auberges, qui rejouent sur le mode ludique la dialectique de l’illusion et de la démystification, il est possible que les Français aient pu revivre et exorciser le traumatisme de Varennes. Savoir et comprendre avant les personnages, ne pas être dupe du complot ourdi contre eux, apparaît comme un moyen d’apprivoiser un nouvel ordre des choses.

Des comédies en quête de valeurs

Lieu d’étape permettant la rencontre de personnages divers, l’auberge constitue un observatoire privilégié pour envisager le fonctionnement de la société et l’on peut se demander quelles valeurs nos comédies substituent à une culture des apparences devenue caduque.

Un certain nombre de ces pièces entend manifestement promouvoir, sur le discrédit des repères traditionnels, des valeurs révolutionnaires, projet qui rejoint le sursaut patriotique provoqué par Varennes. Timothy Tackett rappelle en effet qu’à la fin de juin 1791, l’indignation suscitée par la trahison du roi et la peur d’une invasion étrangère ont rallié les foules à la Révolution et joué un rôle décisif dans la naissance du nationalisme français25.

La signification morale de L’auberge isolée de Guillemain est explicite : il s’agit sans conteste pour l’auteur de faire l’apologie d’une civilité nouvelle, fondée sur l’égalité et la vertu républicaine. Sophie n’a pas besoin de convertir Mathieu et Blaise, son garçon d’auberge : en dépit de quelques malentendus, tous partagent les mêmes convictions et l’épreuve qu’orchestre la comédienne n’a qu’une fonction de confirmation de l’intégrité morale de protagonistes pour qui, d’emblée, comme l’affirme Mathieu, « l’essentiel, c’est la conscience26 ». Cécile, la servante de Sophie, rappelle également dès le début de la pièce que les hiérarchies sociales sont désormais révolues, même si chacun conserve son emploi. À Blaise, qui se fait scrupule d’accepter son invitation à souper, elle objecte : « Comment, pas digne ! vous en valez un autre. Vous et moi nous sommes domestiques, c’est la faute du sort. Ceux qui nous emploient savent toujours oublier cette faute quand elle est corrigée par notre façon de penser. »

Mathieu : Mais, tous les jours, Blaise et moi nous trinquons ensemble.
Cécile : Je suis la femme de chambre de la citoyenne Sophie, mais je suis aussi son amie ; elle me paie mon travail, c’est tout naturel27.

Comme Sophie, Mathieu déteste le cynisme de l’Ancien Régime, incarné par le pseudo-Damon qui prétend assouvir à ses fantaisies érotiques les jolies paysannes du voisinage : il protège la jeune fille quand elle feint de venir lui demander son aide puis loue le courage du peudo-canonnier, toujours incarné par Sophie, avec qui il entonne des couplets patriotiques où triomphe, une fois encore, le principe d’égalité :

Sophie : Vous m’avez l’air d’un franc ami de la liberté.
Mathieu : Et de l’égalité donc ?

Air : Enflez vot’musette ô gué
Cheux nous enfin le blason
N’est qu’une chimere ;
Si bon qu’aprésent veut-on
M’charger d’queuque affaire,
On r’garde c’que j’sus, morgué !
Non c’que fut mon père, ô gué !
Non c’que fut mon père.
Plus d’crossés, plus de mitrés,
Mirlire du trône ;
Tous ces beaux faquins titrés
Ont eu leux bé’jaune.
Nous voici m’surés, morgué !
Tous à la même aune, ô gué !
Tous à la même aune.
Sophie et Mathieu répètent les deux derniers vers28. 

Les spectateurs, invités à reprendre eux aussi en chœur ces derniers vers, peuvent donc quitter la salle convaincus qu’un nouvel ordre social, plus juste, est appelé à triompher des fausses valeurs de l’Ancien Régime.

Dans la plupart des comédies néanmoins, le message est beaucoup plus confus et, derrière l’alibi commode d’une promotion du mariage d’amour ou d’une bonne leçon donnée à de mauvais citoyens, ce sont des rapports de domination très caractéristiques de l’Ancien Régime, fondés sur l’argent et l’intimidation, qui continuent à prévaloir. Ainsi dans L’Auberge des étrangers ou la valise en cuir de Russie de Dorvigny, la leçon finale assenée par Valville à Dodinet – « Que les étrangers ne vous fassent pas manquer à vos compatriotes29 » – ne saurait faire oublier que cette conversion est avant tout l’effet de la terreur et de la mystification : l’aubergiste, sa femme et son cuisinier, après s’être trouvés violemment pris à parti par leurs prétendus clients étrangers mécontents, ont cru mourir de peur en les entendant se battre et tout casser dans la chambre qu’ils refusaient de partager puis en voyant arriver le sergent de patrouille – qui n’était autre que Valville sous un ultime déguisement.

Mais c’est dans Le Sourd de Desforges que cette ambiguïté est la plus forte. Dans cette pièce, composée en 1790, les protagonistes sont initialement des nobles : d’Orbe, capitaine des dragons, amant de Joséphine d’Oliban, et Saint-Firmin, l’amant d’Isidore, la sœur de son camarade. Si certaines éditions de la pièce, à partir de la Terreur, estompent, conformément aux injonctions officielles de l’époque, ce caractère nobiliaire, d’Orbe devenant « le chevalier Dorbe » (édition Boubers, 1793) ou « Dorbe » (édition Barba, an 7), l’insolence du pseudo-sourd et son goût pour le persiflage n’en restent pas moins typiques de la culture aristocratique. Cette comédie qui a reçu, tout au long de la décennie révolutionnaire, un accueil triomphal, présente donc le paradoxe de proposer, sous prétexte de transformer d’Asnières, l’imbécile prétendant de Joséphine, en citoyen utile à la patrie30, une valorisation éclatante d’un comportement étrangement proche de celui des petits maîtres de l’Ancien Régime.

Face à un pitoyable rival, désigné comme parvenu par la vulgarité de son rapport à l’argent et aux femmes, d’Orbe affiche une prodigalité de grand seigneur, une galanterie irrésistible et un art du persiflage consommé. Ayant mis, grâce à un billet, Joséphine et Isidore dans la confidence, il joue la surdité pour se payer la tête de son rival, le faire enrager et l’évincer tout en mettant les rieurs de son côté. Bien sûr, il est possible de mettre ce comportement sur le compte du statut militaire du héros : les compagnies de dragons, actives sous l’Ancien Régime, ont perduré sous la Révolution et c’est finalement par les armes que d’Orbe vient à bout de son rival, abusant même de sa poltronnerie pour l’obliger à payer le dédit qui le lie à Joséphine. Mais la continuité des procédés n’en est pas moins frappante et ces mœurs d’auberge ne célèbrent en rien l’avènement d’une société plus égalitaire. Si les apparences sont trompeuses, elles ne remettent nullement en cause la supériorité de fait du militaire sur le bourgeois et la légitimité d’une violence malignement sourde à toutes les conventions instituées.

La façon dont Mercour, avec la complicité de son valet, arrache Angélique à son rival, dans Le Conteur ou les deux postes de Picard, soulève les mêmes ambiguïtés. Si les deux prétendants sont issus de la bourgeoisie (Mercour est fils d’un bourgeois du cru et Florvel d’un banquier de Paris), c’est indéniablement par la violence et le mensonge que le héros s’approprie sa bien-aimée, au point qu’il est confondu par la tante de celle-ci avec un brigand, avant de gagner sa grâce en prétendant cyniquement avoir arraché la jeune fille aux mains des brigands qui l’auraient enlevée.

Le succès de ces comédies d’intrigue, apparemment indifférentes à la promotion des valeurs révolutionnaires, a souvent été interprété comme la manifestation d’une aspiration du public de l’époque à rire sans arrière-pensées dans un contexte conflictuel31. Il me semble qu’on peut aussi y voir l’expression d’une société en crise, dans laquelle les tentatives de refondation morale et sociale se heurtent aux appétits individuels que réveille la dislocation des cadres de la société féodale. Ces pièces font aussi écho aux carrières fulgurantes et aux fortunes constituées par la fraude et la ruse, aux opportunités sans précédent offertes aux plus malins et aux plus forts dans cette société ébranlée de fond en comble.

L’adoption de répertoires étrangers permet aussi de justifier une remise en cause des principes d’égalité comme dans la pièce tardive de Hyacinthe Dorvo, créé en 1799 : L’Auberge allemande ou le traître démasqué, « comédie en cinq actes, en vers, imitée de l’allemand ». Dans cette pièce en effet, la maîtresse et sa servante, Lucile, sont amies, mais l’on découvre bientôt que cette domestique est « bien née32 » et que sa « qualité » justifie toute l’amitié dont elle est digne ainsi que son adoption finale par la famille Ranzin. De même, le mariage d’amour d’Arthénice de Ranzin avec Verlin est finalement légitimé par la reconnaissance de cet obscur bourgeois comme l’héritier du comte de Banberg. Dans cette pièce conservatrice, la morale opportuniste d’Orbe et de Mercour est finalement attribuée au traître baron de Preising qui, démasqué in extremis, lâche avec dépit :

Je perds votre fortune, une femme adorable,
Si j’avais réussi, je n’étais plus coupable33.

Ainsi l’auberge apparaît dans notre corpus comme un microcosme, révélateur des ambiguïtés d’une société en crise dont les repères idéologiques et sociaux s’avèrent profondément instables.

L’auberge, espace de tous les possibles

Dans la tradition littéraire occidentale, l’auberge est surtout présente comme élément de structuration narrative : c’est grâce à elle que les personnages se rencontrent et c’est là que l’intrigue peut rebondir. Mais l’auberge est rarement décrite en elle-même. « Dans le Décameron, remarque ainsi René Stella, l’auberge n’est pas une « res », une chose, mais l’auberge est un « verbum » au service du seul récit34 ». Les comédies qui nous intéressent, créées à une époque où les décors de théâtre gagnent en complexité et s’efforcent de créer de véritables tableaux pittoresques décrivent au contraire avec soin le lieu scénique censé figurer l’auberge où se déroule l’intrigue. Cette structuration minutieuse de l’espace contribue à faire de l’auberge un espace dramatique à part, révélateur des modalités de la crise sociale révolutionnaire.

À cet égard, l’auberge apparaît d’abord comme un espace complexe, recélant à la fois des issues et des espaces clos, inaccessibles au regard et propices au complot. De façon très caractéristique, L’Auberge allemande ou le traître démasqué d’Hyacinthe Dorvo s’ouvre sur cette présentation de l’auberge de Wolf, à Prague, où les Verlin, ruinés et aux abois, sont descendus dans l’espoir d’obtenir le pardon du comte de Ranzin, père de l’héroïne, dont la demeure est voisine de l’auberge :

Le théâtre représente une salle d’auberge, avec trois portes dans le fond, et deux autres à la seconde coulisse de chaque côté ; celle à droite conduit à l’appartement de M. Verlin ; l’autre, vis-à-vis celui du comte de Bamberg. Des trois du fond, celle à droite mène à l’escalier qui conduit au-dehors ; les deux autres aboutissent à l’intérieur et à l’extérieur. Il est presque nuit35.

Pas de trace dans cette didascalie d’une scène plurielle, telle que Voltaire l’avait imaginée dans Le Café ou l’Écossaise (1760), révélant simultanément les espaces contigus de la salle de café et de la chambre de Lindane, la belle proscrite36. Ici, le regard est arrêté par les portes ce qui correspond bien à un univers dramatique dans lequel chacun voyage incognito et cache de lourds secrets : Madame de Verlin se révèle être Arthénice de Ranzin, la fille fugitive du comte de Ranzin, tandis que le comte de Bamberg, qui revient de son exil anglais, refuse de dévoiler son identité. L’invraisemblance du mystère qui entoure les protagonistes – et prépare les spectaculaires reconnaissances du dernier acte – est d’ailleurs soulignée par Lucile lorsqu’elle questionne le valet du nouveau pensionnaire sur l’identité de son maître :

Lucile :
Vous servez ce vieillard qu’éclairait Wolf, notre hôte :
Quel est-il ?

Werner :
Pardonnez, mais ce n’est pas ma faute ;
On ne dit pas son nom : il est incognito.

Lucile :
Ma maîtresse est de même ; elle est sans nom…

Werner :
Oh, oh !
C’est singulier, ma foi !

Lucile :
Très extraordinaire37.

De fait, tout est faux dans cette auberge : l’identité des protagonistes, les sentiments de ceux qui agissent sous leur vrai nom, les lettres qui circulent entre les uns et les autres… La salle de l’auberge, lieu de révélations partielles et différées, figure bien cette opacité de la réalité sociale et des rapports entre les personnages. Même l’aubergiste, dépassé par les événements, en est réduit à épier par le trou de la serrure ce qui se passe sous son propre toit.

De même, la scène de L’Auberge des étrangers ou la valise en cuir de Russie de Dorvigny « représente une cuisine d’auberge ; il y a une grande table, des fourneaux, & une broche tourne devant le feu : un poulet est embroché. Il doit y avoir dans la cuisine plusieurs portes censées ouvrir sur la rue & sur la cour, & une porte d’appartement38 ». Le fameux appartement est le lieu de toutes les métamorphoses, d’où Valville ressort toujours différent, jouant des accès vers l’extérieur pour mieux tromper son monde. Au-delà du mystère qui entoure ces chambres closes, d’où peut surgir à tout moment la surprise et la menace, l’espace de l’auberge joue de la profondeur conférée par les appartements et les issues pour figurer un monde instable, hétérogène, ouvert sur des espaces différents comme autant de bifurcations possibles d’une histoire devenue aléatoire.

L’Auberge isolée de Guillemain repose entièrement sur les potentialités vertigineuses de cet espace. C’est, en effet, la configuration des lieux qui donne à Sophie l’idée de son stratagème :

Sophie : Au bout du corridor, où est la chambre qu’on vient de nous donner, j’ai trouvé un petit escalier dérobé par lequel je suis descendue dans la cour de cette auberge. La porte de cette cour, sur le chemin, est encore ouverte, et il me paroît qu’on ne la ferme que tard : tout cela m’a fait naître l’idée d’un projet fort plaisant39.

La circulation entre le dedans et le dehors d’une auberge de campagne où l’on court d’une chambre à l’autre, où l’on se croise dans les escaliers, où surgissent des personnages bien différents les uns des autres – Damon le « godelureau », la jeune paysanne infortunée, l’héroïque canonnier – met en évidence la multiplicité des possibles que recèle cet espace.

L’une des pièces de notre corpus, Le Sourd ou l’auberge pleine de Desforges, se distingue néanmoins des autres dans sa représentation de l’espace. L’auteur, en effet a choisi de figurer une scène cloisonnée, dans la tradition initiée par Voltaire mais avec une complexité plus grande puisque le décor change à chaque acte et que les différentes représentations ont donné lieu à des adaptations scéniques diverses dont attestent les éditions successives de la pièce. Durant les deux premiers actes, la scène est divisée en deux : on voit au premier acte la cuisine de l’auberge ainsi que le salon des voyageurs et, au deuxième, l’étage de l’auberge, où se trouvent la salle à manger et la chambre réservée par d’Asnières.

Cette scène plurielle figure un espace sélectif, privatisé par une minorité qui a réservé et payé son séjour, comme le signifie d’emblée Madame Legras : son auberge est pleine et ne peut plus accueillir personne. Tout le comique de la pièce repose sur la transgression de cet interdit. Progressivement, avec un culot toujours plus manifeste, d’Orbe s’incruste dans l’établissement, dont il franchit successivement les différents « sas » : à la scène 6 du premier acte, le palefrenier vient prévenir la patronne qu’un officier sourd, sans entendre ses récriminations, lui a laissé son cheval en pension. Le dragon bravant imperturbablement les objections de la logeuse s’installe alors dans un fauteuil de la cuisine, au coin du feu et à la fin de l’acte, alors qu’elle le croit parti, se faufile à l’étage. C’est là que le retrouve Pétronille au début de l’acte II, attablé à la table dressée pour les fiançailles de Joséphine d’Oliban et d’Asnières. D’abord interdite, la servante finit par accepter sa présence, qui donne évidemment au souper un tour inattendu, d’Orbe, assis entre Joséphine et Isidore, volant la vedette et les plus friands morceaux à son rival. Mais le clou du spectacle est atteint lorsque, le souper terminé, d’Orbe se retire nonchalamment dans la chambre de celui-ci, et oppose à ses trépignements d’abord son flegme puis la menace de ses armes. D’Asnières doit se résoudre à une triste nuit sur une chaise de la salle à manger, grondé par l’aubergiste pour le tapage qui gêne ses hôtes.

Ici, l’auberge se fait territoire à conquérir, avec la complicité des femmes de la maison. Dans l’acte II du Barbier de Séville (1775), le comte Almaviva, déguisé en cavalier du Régiment de Royal-Infant pris de boisson, avait pénétré de même dans la maison bourgeoise de Bartholo, qu’il avait au passage copieusement persiflé. Mais la plaisanterie n’avait pas duré plus de trois scènes et l’insolent avait fini par battre en retraite, non sans avoir remis sa lettre à Rosine. La comédie de Desforges aurait-elle semblé aussi comique au domicile du père ou du fiancé de la mariée ? Son immoralité ne se serait-elle pas heurtée à la revalorisation révolutionnaire des valeurs bourgeoises ? Seule l’auberge pouvait fournir l’exemple d’un espace public dont les codes ne semblent faits que pour être transgressés.

 

Durant la décennie révolutionnaire, l’auberge a manifestement offert aux dramaturges un cadre privilégié pour formuler des questionnements devenus centraux sur la remise en cause de la culture des apparences et sur les dynamiques sociales rendues possibles par la suppression des privilèges. Grâce aux comédies qui s’y déroulent et à l’atmosphère carnavalesque qui y prévaut, les spectateurs de l’époque ont pu apprivoiser les hantises de la trahison et du complot que la fuite du roi avait réactivées et rire des mésaventures de personnages confrontés, comme eux, aux opportunités nouvelles d’un monde dont tous les repères apparaissaient soudain caducs. Loin d’être des divertissements sans conséquences, comme on a souvent voulu le croire, ces comédies ont pu jouer un rôle important, dont témoigne la longévité de leur succès : elles permettaient d’appréhender, dans le microcosme de l’auberge, de nouvelles façons d’être et de vivre ensemble, de déjouer les pièges et de pousser son avantage sur les décombres du monde ancien.